Wie lässt sich Performance-Kunst in Erinnerung halten? Und wie lässt sich Performance-Kunst angemessen vermitteln? Die »Performance Chronik Basel« dokumentiert performative Arbeiten über bisher weitgehend unpublizierte Fotografien, zahlreiche Interviews und Videostills, vor dem einsetzenden »Floating Gap« – der kollektiven Erinnerungslücke. Ausgangspunkt des Buches (http://www.diaphanes.net/buch/detail/1342) ist die Performance Chronik Basel online (www.xcult.org/C/performancechronik), ein kollaboratives Netzwerk, das eine kritische Geschichtsschreibung von Performance Kunst in Anlehnung an Methoden der »Oral History« betreibt.

Die Performance Chronik Basel wird in Berlin vorgestellt von den Herausgeberinnen Sabine Gebhardt Fink und Margarit von Büren.

Live Performances

Dorothea Rust: ANNA VI – Floating Gaps

Jeder Kurztext zu einer Performance kommt immer auch als leises Versprechen daher. Im „Gap“ zwischen Lesen dieses Textes und seinem Einlösen in der Performance, die auch eine Performance über Performance und die Conditio Humana ist, macht Dorothea Rust den Spagat zwischen den Buchdeckeln von Floating Gaps, Tanz und Performance, dem Aufführungsort General Public und den anwesenden ZuschauerInnen. Der Kontext schreibt mit.

Steffi Weismann:  LapStrap #Memory

»Lapstrap« (engl. Beckengurt) ist eine durch Audio-Applikationen bestückte Tischlerschürze: Mikrofone, Signalprozessor, Interface, Verstärker und Lautsprecher werden von der Performerin am Körper getragen und gesteuert. In der Version #Memory wird Steffi Weismann mehrere Raum- und Zeitebenen miteinander veknüpfen. Ältere Aufzeichnungen treffen auf live gesprochene Texte, Geräusche und Publikumsreaktionen und markieren einen fortlaufenden Prozess von Konstruktion und Dekonstruktion, wobei sich eine Bündelung von Klang und Sprache, Hören und Denken in Schleifen vollzieht.

Präsentation der Videoperformance »Le petit déjeuner sur la route après Manet« (Basel 1979) von Anna Winteler, Courtesy Galerie Stampa

:: Kunstvermittlung p.p.: Performance und Pädagogik
Anna Schürch, Bernadett Settele und weitere Gäste für Performance Chronik Basel II

Im März 2012 gingen Bernadett Settele und Anna Schürch Fragen der Vermittlung von Performance nach: Im Kasko finden Untersuchungen zu Performances statt, die im Warteck anlässlich des Performance Index-Festivals 1995 aufgeführt wurden. Ausgehend von dokumentarischen Materialien, versuchen wir eine Aktualisierung vor Ort: In welchen Räumen fand was statt, wieso gerade dort – und was ist mit den Orten jetzt? Welche Kontexte, Partituren oder Handlungsanweisungen lagen den Aktionen zugrunde und wie können sie heute ausgelegt, wie wieder aufgeführt werden? Aspekte der Performancekunst und der Ortsspezifik wollen wir dabei ebenso thematisiert wie die Anfänge des Werkraum Warteck.
In Workshops mit SchülerInnen und Studierenden aus Basel interessiert uns nicht nur die Wissensvermittlung, sondern die Wissensproduktion durch Performance. Wir fragen nach den Bildungspotenzialen, die den durch die Relektüre erzeugten Verschiebungen innewohnen.
In zwei öffentlichen Veranstaltungen stellen wir das Vorhaben vor und diskutieren Ergebnisse mit Expert_innen und Gästen – und euch!

:: Programm
Di, 6. März 2012, 20:00
Performance performativ vermitteln I
Live-Magazin mit Gästen aus Performance, Schule, Kunsttheorie und -vermittlung
1995 fand im Warteck das Performance Index-Festival statt. Wir geben Einblicke in das von uns dazu recherchierte Material und stellen vor, welche Anknüpfungspunkte wir daraus für die Vermittlung schaffen. Die Gäste steuern Erinnerungen bei und geben als AugenzeugInnen von damals Einschätzungen für unser Vorhaben heute ab.
Mit Sabine Gebhardt Fink, Dorothea Rust, Martina Siegwolf, Barbara Strebel und anderen.

Mi, 7. März – Di, 20. März 2012
Workshops mit SchülerInnen und Studierenden aus Basel

Do, 15. März 2012, 20:00
Luxuslesen – Transfer aus Les Complices*, Zürich
Die Gruppe fürs Luxuslesen ist eine polyedrisch vielflächige, eine undisziplinierte, vielfältige Konstellation, die nach experimentellen Formen des Lesens und Redens über Texte sucht. Die Inhalte und Formen werden von den Anwesenden am jeweiligen Abend bestimmt. Die Gruppe trifft sich seit Oktober 2010 in zwei- bis dreiwöchigem Abstand.
Das Thema der Sitzung wird eine Woche im Voraus bekanntgegeben: Alle sind eingeladen einzusteigen.

Di, 20. März 2012, 20:00
Performance performativ vermitteln II
Ergebnisse und Performances
Wir reflektieren in der Diskussion mit anderen Performance-VermittlerInnen oder vermittelnden PerformerInnen unsere und ihre Workshop-Erfahrungen und geben Einblick in das, was entstanden ist.

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Das Projekt fand im Rahmen von Performance Chronik Basel statt, einer Initiative, die sich mit der Dokumentation und Reflexion des Performancegeschehens in Basel seit den 1960er Jahren beschäftigt.
Vgl. dazu: http://www.xcult.org/C/performancechronik

Publikation: Floating Gaps. Performance Chronik Basel (19968-1986), herausgegeben von Sabine Gebhardt Fink, Muda Mathis, Margarit von Büren, Zürich: diaphanes 2011.

Floating Gaps
Performance Chronik Basel (1968-1986)

Hg. Sabine Gebhardt Fink, Muda Mathis, Margarit von Büren
Verlag Diaphanes

Mit Interviews mit: Jean-Christophe Ammann, den »Damengöttinnen« Monika Dillier und Lisa Stärkle, Jochen Gerz, Edu Haubensak, Valerian Maly, Reinhard Manz, Franz Mäder, Wolf D. Prix (Coop Himmelb(l)au), René Pulfer, Alex Silber und Gilli & Diego Stampa.
Textbeiträge von: Sigrid Adorf, Sabine Gebhardt Fink, Ruth Lang, Muda Mathis, Dorothea Rust, Sigrid Schade und Silke Wenk, Anna Schürch und Margarit von Büren.
ISBN 978-3-03734-172-8

Galerie Stampa, 20.09.11, Buchvernissage Performance Chronik Basel (1968-86) 'Floating Gaps', Diaphanes Verlag, Zürich/Berlin

im Ausstellungsraum Klingental Basel

Kuratiert von Julia Wolf und dem Forschungsteam: Pascale Grau, Irene Müller, Margarit von Büren
Rauminstallation: Michael Meier und Christoph Franz

Vernissage: Samstag, 13. August 2011 ab 18 Uhr
Öffentliche Anlässe: jeweils Freitag 19. und 26. August, 2. und 9. September 2011, jeweils ab 18 Uhr

]]> http://www.xcult.org/C/performancechronik/?feed=rss2&p=703 0 http://www.xcult.org/C/performancechronik/?p=684 http://www.xcult.org/C/performancechronik/?p=684#comments Mon, 15 Aug 2011 12:57:59 +0000 Autorin http://www.xcult.org/C/performancechronik/?p=684 Hg. Sabine Gebhardt Fink, Muda Mathis, Margarit von Büren
Verlag Diaphanes

Buchvernissage 20. September 2011 um 18.30 Uhr bei Galerie STAMPA Basel

Wie lässt sich Performance-Kunst in Erinnerung halten? Und wie lässt sich Performance-Kunst angemessen vermitteln?
Die Performance Chronik Basel dokumentiert performative Arbeiten über bisher weitgehend unpublizierte Fotografien,
zahlreiche ZeitzeugInnen-Interviews und Videostills, vor dem einsetzenden »Floating Gap« – der kollektiven Erinnerungslücke.
In einem eng abgesteckten, exemplarischen Feld werden beispielhafte performative Praktiken von 1968 bis zur Mitte der 1980er Jahre aufbereitet und reflektiert.

Mit Interviews mit: Jean-Christophe Ammann, den »Damengöttinnen« Monika Dillier und Lisa Stärkle, Jochen Gerz, Edu Haubensak, Valerian Maly, Reinhard Manz, Franz Mäder, Wolf D. Prix (Coop Himmelb(l)au), René Pulfer, Alex Silber
und Gilli & Diego Stampa.
Textbeiträge von: Sigrid Adorf, Sabine Gebhardt Fink, Ruth Lang, Muda Mathis, Dorothea Rust, Sigrid Schade und Silke Wenk, Anna Schürch und Margarit von Büren.
ISBN 978-3-03734-172-8

Im Museum arbeiten wir an der Aufbewahrung und aktiven Erinnerung von Kunst. Wir halten sie lebendig, indem wir sie stets in neuen Zusammenhängen zeigen. Das konstruiert dann mit der Zeit eine Kunstgeschichte. In meiner Ausbildung war das Politische nie ein Thema. Im Gegenteil: Es ist so schwierig in ein Kunstmuseum hinein zu kommen, dass man schon froh ist, sich einfach nur den ganzen Tag mit Kunst befassen zu dürfen. Natürlich stört es mich, dass Künstlerinnen in der Sammlung so schlecht repräsentiert sind – ein gesellschaftspolitisches Problem – und stört es mich, dass Themen, die mir wichtig sind, so wenig zum Zuge kommen: wie etwa Performancekunst. Seit über einem Jahr bemühe ich mich um die Etablierung einer Performance-Plattform im Kunstmuseum Bern. Wie schwierig das ist, kann man sich anhand unserer Ausstellungspolitik einfach vor Augen führen: primär sind Blockbuster-Ausstellungen mit grossem Publikumszuspruch erwünscht. Das soll dann auch die kulturelle Relevanz dieser Ausstellungen belegen.

Was sich mir als Kuratorin in meinem direkten Arbeitsumfeld zeigt, das kennen sie als Performance-Künstler und – künstlerinnen aus eigener Erfahrung und es ist eminent politisch. Politisch im Sinne des französischen Philosophen Jacques Rancière, und ich zitiere ihn hier, weil er etwas vom Einleuchtendsten zur Frage nach der politischen Dimension von Kunst geschrieben hat, was ich in letzter Zeit gelesen habe.

„Kunst ist weder politisch aufgrund der Botschaften, die sie überbringt, noch aufgrund der Art und Weise, wie sie soziale Strukturen, politische Konflikte oder soziale, ethnische oder sexuelle Identitäten darstellt. [...] Kunst ist dadurch politisch, dass sie [...] eine spezifische Form der Erfahrung festleg[t], die mit anderen Formen der Erfahrung bricht. Sie ist eine spezifische Form der Sichtbarkeit, eine Veränderung der Beziehungen zwischen den Formen des Sinnlichen und den Regimen der Bedeutungszuweisung [...]. Denn bevor Politik die Ausübung von Macht oder ein Machtkampf ist, ist sie die Aufteilung eines spezifischen Raums der ‚gemeinsamen Angelegenheiten’. Politik ist der Konflikt um die Frage, welche Gegenstände diesem Raum angehören und welche nicht.“  („Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien“, 2000).

Das Politische an der Kunst ist also die Sichtbarkeit und die Frage nach dem Zugang zu Räumen, an denen sie sichtbar werden kann. Mit diesen Gedanken im Hinterkopf warf ich einen vertieften Blick auf die Performance-Aufzeichnung von Carolee Schneemann, die ich damals auch live erlebt habe.  Ich möchte einen kleinen Ausschnitt ihrer Performance-Lecture zeigen, die sie in Bern im Rahmen des Bones-Festival, das Andrea Saemann und Katrin Grögel 2008 kuratierten, gezeigt hat. [10:32 – 13:38 Filmausschnitt ca. 3 Min.]
„Of all of the works of Meret Oppenheim, all you ever see is this fur-lined tea cup. This is my (fucking) tea cup.“ Verständlich ist der Unmut der Künstlerin, denn kaum ein Museum interessiert sich für ihre aktuelle Arbeit. Nur ihre drei berühmtesten Werke Interior Scroll, Meat Joy und Fuses werden konstant ausgestellt und in Büchern abgebildet. (Oder angekauft, wie das aktuelle Beispiel von Moderna Museet in Stockholm zeigt, welches 2009 neue Prints von Interior Scroll und Meat Joy für die Sammlung erworben hat.)

Das hält ihr Werk in einer Zeitkapsel gefangen und schmälert ihr Einkommen gewaltig. Doch möchte ich hervorstreichen, dass ihr Werk wenngleich eine partielle so doch eine hohe Sichtbarkeit hat und auch wenn ihr das kein üppiges Leben beschert, so unterstreicht dies seine kulturelle Relevanz. Schneemann hat etwas geschafft, was den wenigsten unter uns gelingen wird. Ihr ephemeres Werk ist Teil des kollektiven kulturellen Gedächtnisses im westlichen Kulturraum. Es gibt keine Anthologie über internationale Performancekunst, Body Art, feministische Kunst oder Kunst der 60er Jahre, die ohne Abbildung von Carolee Schneemanns Werken auskommt.

Weshalb erwähne ich das? Es geht mir nicht darum, einen Trost für Schneemann herbeizureden, sondern trotz dieser eingeschränkten Rezeption das Politische daran herauszustreichen. Das ruft uns nochmals in Erinnerung, welche Bedeutung Performance Saga hat und wie wichtig es ist, was Andrea Saemann und Katrin Grögel leisten. Performance Saga dokumentiert Performer/innen und Performances. Sie macht sie sichtbar. Sie zeigt sie und führt zu solchen Abenden wie heute, an denen neue Performances realisiert werden und aktiv an der Performancegeschichte weiter gedacht wird.

Zwar definiert die Performance-Theoretikerin Peggy Phelan das Wesen der Performancekunst gerade darin, dass es „undokumentierbar“ sei und sogar durch die Dokumentation zerstört werde, weil man sich statt auf die Präsenz des Erlebnisses auf die Repräsentation konzentriere oder sie sogar verwechsle. Doch für die Präsenz in einem Kunstmuseum, wo das öffentliche Gedächtnis mit öffentlichen Geldern verwaltet wird, nützt nur ein Bild oder ein filmisches Dokument. Solange es ein Bild einer Performance gibt, kann man sie in einer Ausstellung zeigen, in einem Buch oder auf der Website abbilden und als Beispiel zitieren. Ohne Bildmaterial geht das nicht. Für die Kunsttheorie mögen Phelans Einwände gegen Dokumentation relevant und bedenkenswert sein. Auch mag es sein, dass sich aus dieser Eigenschaft gerade die Widerständigkeit dieser Gattung ableitet – man könne sie so nicht konsumieren oder mit ihr handeln. Nur was nützt es „widerständig“ zu sein, wenn es niemand mit bekommt? Soll man aus lauter Essentialismus keine Performance dokumentieren und dafür in Kauf nehmen, „unsichtbar“ zu sein?

Nein, im Gegenteil. Mit den unterschiedlichen Strategien, die das Projekt Performance Saga nutzt, um zu dokumentieren, erreicht es eine Sichtbarkeit über die einzelne Aufführung hinaus. Diese Sichtbarkeit ist verglichen mit anderen Kunstgattungen immer noch gering. Doch wenn wir, wie Carolee Schneemann die „Remains to be seen“ einmal auswerten wollen, dann müssen die Überbleibsel, die remains, zuerst vorhanden sein.

Meine Empfehlung an Euch – und das ist etwas, was ein vergleichsweise bescheidener Aufwand bedeutet und deshalb von Museen verlangt werden kann: fordert jedes Mal, dass Eure Performance dokumentiert wird. Nur über diese Sichtbarkeit gelangt Ihr in den Raum der „gemeinsamen Angelegenheiten“, den Rancière den politischen Raum nennt, und von wo aus die kulturelle Bedeutung ausgehandelt werden kann. Und meine zweite Empfehlung an uns alle: wir sollten vermehrt politisch denken und die Diskussion suchen, was, warum in Museen kommt. Wenn wir diese Frage individuell stellen, haben wir keine Chance. Nur wenn man sich dies als „gemeinsame Angelegenheit“ im Sinne Rancières auffasst, wird es Wirkung zeigen.

Kathleen Bühler

Kuratorin Kunstmuseum Bern

Lebt in Zürich.

Muda Mathis
Seit ich ihn kenne, und das ist seit Ende der 80er Jahre, war der Kunstkredit immer ein «Betriebmacher» und somit mehr als nur finanzieller Förderer von Künstler/innen. Aktuelle künstlerische Fragestellungen und Diskussionen aus den lokalen Szenen fliessen ein und werden, mit mehr oder weniger Verzögerung, aufgegriffen, in Impulse gebende Wettbewerbe verpackt, neu artikuliert und zur Disposition gestellt. Der Kunstkredit ist in seiner Kontinuität eines der wenigen zuverlässigen Vis-à-vis für die Künstler/innen. Eingabetermin und Ausstellung sind jedes Jahr wieder Herausforderung und Hypothek und ein wichtiges Ereignis in der Agenda der Künstlerschaft Basels.
Deshalb ist – ohne dass hier der positive Aspekt des Finanziellen schmälern zu wollen – ein im harten Wettbewerb gewonnenes Stipendium mehr als nur erkämpftes Geld. Immaterielle Werte wie Bestätigung, Anerkennung, Aufmerksamkeit und ein fachliches Feedback ausserhalb des intimen Freundeskreises haben grosse Auswirkungen. Eine künstlerische Profikarriere alleine auf die Kunstförderung auszurichten, ist jedoch nicht ratsam. Denn der qualitativ gerechtfertigte Zuschlag oder Gewinn ist nicht von der eigenen Leistung allein abhängig, sondern von vielen Faktoren; er ist niemals sicher und fordert eher Sportsgeist als behäbige Professionalität. Nichtsdestotrotz, gerade weil sie viel Einsatz von den Produzent/innen erfordern, sind gewonnene Wettbewerbe für die Künstler/innen ein Juwel, ein Diamant mit Leuchtkraft, ein Fieberschub mit hygienischer Wirkung, Pfefferschoten mit Nachhall. Und nicht zuletzt kommt dank dem rauen Wind der Wettbewerbe Kunst auf recht hohem Niveau zustande. Das ist gut für das Renommee der Künstler/innen, für die Vitalität der Kunstszene und für die Ausstrahlung und Lebendigkeit der ganzen Stadt.
Im Falle der Performance-Kunst, einer Kunstgattung, die noch immer am Rande der Museen und des Mainstream agiert, hat sich der Kunstkredit bravourös antizyklisch verhalten.
Anfänge in Basel
Basel ist ein gutes Pflaster für die Aktionskunst und spielte innerhalb der Schweiz eine Vorreiterrolle. Bereits 1971 führt Joseph Beuys in einem Luftschutzbunker seine mehrstündige Aktion Celtic+~ auf, organisiert vom Kunstmuseum. Bei einer Aktion Corsin Fontanas quellen und spritzen im gleichen Jahr zur Erheiterung und Verblüffung der Passant/innen mit Wasser gefüllte schwarze Schläuche über den Barfüsserplatz. Jean-Christophe Ammann, der damalige Kurator der Kunsthalle, die Galerie Stampa und das Theater Basel zeigen in den 70er und Anfang der 80er Jahre die internationale Performance-Szene, vornehmlich aus New York und Deutschland. Anna Winteler, Alex Silber, Christine Brodbeck, Miriam Cahn u. a. präsentieren als Basler Künstler/innen ihre Performance-Experimente im gleichen institutionellen Rahmen, auf gleicher Augenhöhe wie ihre internationalen Kolleg/innen Laurie Anderson, John Cage, The Kippe Kids und weitere internationale Performer/innen. Die Aktionskunst, erst in den 70er Jahren von den Amerikaner/innen Performance-Art genannt, ist ein Teil der Strategie einer Anti-(bürgerlichen) Kunst und hatte die Erweiterung des Kunstbegriffs zum Ziel. Sie widerspiegelt den allgemeinen Aufbruch der späten 60er Jahre. In jener Zeit interessieren sich die bürgerlichen Institutionen für diese Erneuerung und Infragestellung ihrer eigenen Definitionen, Werte und Formate und sind selbst Teil des institutionskritischen Diskurses. In den 80er Jahren aber nimmt das Interesse der etablierten Häuser an Performance ab. Die neue Jugendbewegung, welche das Establishment ablehnt, übernimmt das aktionistische Terrain. Die Alte Stadtgärtnerei wird 1986–1988 zu einem der wichtigsten experimentellen Räume in Basel, ein Schmelztiegel verschiedenster Kräfte, der den politischen, künstlerischen und hedonistisch-konsumistischen Crossover speist und ein wildes Ausprobieren von performativen Formaten und Praktiken ermöglicht. Diese Szene wird vom kuratorischen Establishment nur von ferne beobachtet, von Rezeption, Theorie und Kritik aber ohne Kommentar im eigentlichen Sinne im Stich gelassen.
Nach dem Fall der Mauer, Ende der 80er Jahre, war die Luft draussen. Müde vom Selber-Organisieren und Alternativsein, hatte auch das Publikum die Geduld verloren, weiteren unausgegorenen Experimenten expressiver Körperdarbietung zuzusehen. Das anhaltende Desinteresse der offiziellen Kunstinstitutionen kann als entsprechender Kommentar gelesen werden. Die Performance steckte in einer Krise und machte keinen Schritt aus den alternativen Räumen in die hellen Hallen der etablierten Kunst. Die Flüchtigkeit und die Form dieser Kunst stellten den Konservator/innen der Museen schwierige Fragen. Sie taten die Performance lieber als modische Zeiterscheinung ab, als Antworten zu suchen. Auch die Künstler/innen selbst boten kaum Hand und schützten sich so «erfolgreich» vor der Vereinnahmung durch Museen und den Markt. Die Neuen Medien, das Video und später auch das Internet übernahmen das Primat des Aktuellen und Zeitgenössischen.
Neuer Aufschwung in den 90er Jahren
Neue Brisanz erhielt die Performance-Kunst in Basel erst wieder Mitte der 90er Jahre, und diese ist bis heute ungebrochen. Hierzu haben der Kunstkredit und die Schule für Gestaltung (heute Hochschule für Gestaltung und Kunst) nachhaltige Beiträge geleistet. Auslöser war 1995 das internationale Festival Performance Index, eine Bestandesaufnahme der Performance-Kunst, das vom Künstler Heinrich Lüber und von den Theoretikerinnen/Vermittlerinnen Sabine Gebhardt Fink, Linda Cassens, Martina Siegwolf und Hedy Graber organisiert wurde. Ein weiterer wichtiger Impuls war auch das Performance-Programm des Kaskadenkondensators im Warteck, das von den Künstlerinnen Andrea Saemann und Pascale Grau lanciert wurde. Das Neue an den Veranstaltungen im Kaskadenkondensator war, dass neben dem eigentlichen Ereignis, der Performance selbst, auch die Reflexion über die Performance-Kunst in die Veranstaltungen eingebaut wurde. Diese Entwicklung korrespondiert mit der Aufmerksamkeit, die der Performance-Kunst gerade seitens der Wissenschaft ganz allgemein zuteil wird.
Gezieltes Engagement des Kunstkredits
In den Kunstkreditausschreibungen taucht der Begriff «Performance» erstmals 1990 auf; just in der Zeit, in der sich eine Abkühlung des Interesses an Performance breitmacht. Gegen die Tendenzen des damaligen Kunstmarkts fördert der Kunstkredit das Performative im öffentlichen Raum. Ich kann mich gut an die Videoinstallation From the fence to the screen von Peter Wenger erinnern, die während der Nacht temporär auf dem Claraplatz installiert war: die Videoprojektion eines Mannes, der über eine Mauer springt, die wiederum auf einer realen und eigens für die Installation gebauten Wand erscheint. Aber auch die jungen Reines Prochaines benutzten in ihrer Performance Seien Sie Flugdame! den öffentlichen Raum als Bühne. Sie veranstalteten eine Prozession, mit Stationen vom Waschsalon an der Isteinerstrasse bis zum Claramattpark, und nutzten die Stadt als Kulisse für ihre poetisch-musikalischen Eskapaden.
Neben dem Medium Video und dem Bespielen des öffentlichen architektonischen, urbanen, institutionellen, gesellschaftlichen und sozialen Raums war der Begriff der Interdisziplinarität eines der zentralen Themen jener Zeit. So wurde 1993 vom Kunstkredit ein Wettbewerb für interdisziplinäre Projekte mit bildender Kunst und Musik ausgeschrieben. Lukas Rohner baute damals mit DNASEQUENZ eine Klanginstallation, deren Töne von den Zuhörern performanceartig mitbestimmt wurden. 1995 forderte Renatus Zürcher mit Boulevard die Bewohner eines Strassenabschnittes an der Mülhauserstrasse auf, ihre eigenen Bilder mittels Fernsehgerät nach aussen zu richten, und auch das Mobile Atelier im öffentlichen Raum, wo die Produktion der Kunst als Teil des Werks verstanden wurde, war eines der zwischen 1994 und 1996 entstandenen prozesshaften, situationsbezogenen, kommunikativen, vermittelnden, diskursiven, ephemeren konzeptuellen Projekte, welche ein Verständnis von Kunst förderten, die das Performative impliziert.
Von der Projektbeschreibung zur realen Präsenz
Mit der expliziten Performance-Förderung, die auf die Performance im eigentlichen Sinn zielte, begann der Kunstkredit 2002. Der bereits damals weitsichtig national ausgeschriebene Wettbewerb spricht explizit Künstler/innen an, die sich als Performer/innen verstehen. Der Wettbewerb beurteilte anfangs Performances in der Projektphase und sprach jeweils einem Vorschlag einen finanziell substantiellen Projektbeitrag zu.
Dank der Initiative des damaligen Jurymitglieds Heinrich Lüber, Dozent an der Hochschule für Gestaltung und Kunst und selbst Performer, setzte sich die Erkenntnis durch, dass Performances anhand von Projekteingaben nur unbefriedigend beurteilt werden können. Beim Vollzug der Performance, angesichts der Präsenz der Performer/innen und des Publikums, in diesem geteilten Moment kommen andere Potenziale zum Tragen. So führte die Kommission 2005 die jährlich wiederkehrende Veranstaltung Sicht auf das Original ein. Im Vorfeld werden aus rund vierzig national eingegebenen Performance-Konzepten und Werkdokumentationen sieben Performances ausgewählt, die an einer Abendveranstaltung, bis anhin im Kunsthaus Baselland, vor zahlreichem Publikum aufgeführt werden.
Den Auftakt machte 2005 u. a. Yan Duyvendak mit seiner aufwendigen Produktion Side Effects, einem komplexen, mehrteiligen Stück über das Massenmedium Fernsehen und seine Konsument/innen – uns Menschen. Yan Duyvendak experimentiert in seinen Performances mit neuen Formen und Formaten, bedient sich der Verfahrensweisen von Theater, Film, Show und Pop und untersucht immer zugleich auch massenmediale Phänomene.
Sehr körperlich und doch gänzlich abstrakt arbeitet hingegen Monica Klinger, sie setzt auf die blosse Bewegung ihres Körpers. 2006 zeigte sie Fragmente – Überlegungen, kurze Bewegungsimprovisationen, die wie kleine Miniaturen um einen Zustand, eine Empfindung, einen Sachverhalt kreisten.
Die visuelle Herrschaft von Brigitte Dätwyler, einer jungen Künstlerin aus Luzern, zielte 2008 auf die Vorherrschaft des männlichen Blicks. Die Performance jonglierte zwischen wissenschaftlichem Gender-Diskurs und medialen Selbstversuchen: ein feministisches Pamphlet für eine andere Sicht auf den weiblichen Körper.
In der Ausgabe 2009 verkündete Norbert Klassen Vivat Fluxus. Der erfahrene, in Bern lebende Performer vollzog «event scores», also Handlungsanweisungen, in klassischer Fluxus-Manier, kindlich-subversive Wort-Gesten-Gedichte, die er in bravourös witzig-aufsässiger Weise zelebrierte. Ein geglückter Transfer in die heutige Zeit gelang Norbert Klassen zum Schluss, als er über seine persönliche Begegnung mit dieser radikal experimentellen Kunstströmung der 60er und 70er Jahre sprach.
Die Veranstaltung Sicht auf das Original ist noch immer ein wichtiger, anregender Anlass, weil er ein grosses Spektrum an performativen Haltungen nebeneinander zu sehen erlaubt. Der Kunstkredit übernimmt hier einmal mehr eine wichtige Plattformfunktion und ist so nicht nur Förderer, sondern auch Impulse gebender und Massstäbe setzender Vermittler, der nicht nur die Produktion, sondern eben auch ein Publikum pflegt und heranzieht und somit szenebildend wirkt. Eine bis drei Performances werden jeweils ausgezeichnet, wobei eine Gesamtpreissumme von 21′000 Franken aufgeteilt werden muss. Die Geringheit des Betrags ist der Wermutstropfen des Wettbewerbs. Darum arbeitet die Kommission nun daran, dieses erfolgreiche Modell der Performance-Förderung nicht nur gesamtschweizerisch auszuschreiben, sondern auch gesamtschweizerisch zu finanzieren und an wechselnden Orten in der Schweiz stattfinden zu lassen. Die Idee der kantoneübergreifenden Förderung ist beim Katzenjammer allgemeiner Sparübungen nicht ganz einfach durchzusetzen, aber bei den knappen Ressourcen vielleicht eine schlaue Strategie!

Performative Dinner, 19.11.2010 “The hands that feed you”, Veronika Merklein, Bernadette Anzengrupen, Teresa Novotny

Performativer Vortrag, 20.11. 2010, Beyond “Huddle”, A conversation between Simone Forti and Carrie Lambert-Beatty