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Globale Nomaden
Künstler, Kuratoren und transnationale Hochkultur

Die documenta_11 wird politischer, und sie wird anders sein als ihre Vorgängerinnen. Über die Hälfte der 118 Künstler, Künstlerinnen und Künstlerkollektive kommen aus dem Süden oder weisen eine migrantische Herkunft auf. Steht damit die documenta als eine »westliche Institution« (Enwezor) in Frage?

von Jochen Müller

Es wäre naiv, anzunehmen, sagt Okwui Enwezor, Kurator der documenta_11, dass die Kunst von Politik und Gesellschaft getrennt sei. Dies gelte für jede, die europäische wie auch die afrikanische Kunst. Tatsächlich ist in einem weiteren Sinne wohl jede Kunst politisch, kann Kunst doch ohne gesellschaftlichen Hintergrund, ohne dessen künstlerische Be- und Verarbeitung, gar nicht sein. Und das gilt auch für die »bloß« schöne Kunst, die mit Erbaulichem und Ablenkendem einen Kontrapunkt zu den Niederungen des Alltags setzen will.
Eine reine L´art pour l´art kann indes angesichts der real existierenden Niederungen menschlichen Zusammenlebens zynisch sein. Kunst müsse daher – so versteht etwa die Kritische Theorie den Zusammenhang von Kunst und Politik – die Negativität der Verhältnisse, deren Widersprüche und die Einschränkungen der menschlichen Freiheit in ihrem umfassendsten Sinne reflektieren. Und in dieser Negation könne die Utopie eines richtigen Lebens allenfalls durchscheinen. Denn Kunst solle zwar über die bestehenden gesellschaftlichen Verhältnisse hinausweisen, darin jedoch – so will es auch das klassische bürgerliche Kunstideal – autonom und insofern zweckfrei bleiben, als sie keinen konkreten Weg weisen oder gar ein politisches Ziel benennen dürfe. Erstellung und Genuss ästhetischer Gegenstände setzen demnach eine Haltung voraus, die diese Gegenstände nicht in den Dienst einer Sache stellt, sie nicht allzu deutlich vernutzt.¹ Keineswegs funktioniert Kunst daher wie eine Demonstrationsparole. Plakative Parolen dürfte aber auch Okwui Enwezor nicht im Sinn haben, wenn er sich zu »engagierter« Kunst bekennt – einer Kunst, die politische und gesellschaftliche Zusammenhänge analysiert, Missstände aufzeigen und einen Beitrag zu ihrer Bekämpfung leisten will. Wie etwa die Arbeit der indischen Künstlerin Vivat Sundaram: Für die Biennale in Johannesburg 1997 druckte sie Texte bekannter indischer Ökonomen auf dünne Metallfolien, heftete diese zu Büchern zusammen und hängte sie an Wände, während der Boden des Raums von kleinen Fotos übersät war, die – alle in den selben billigen kleinen roten Plastikrahmen – indische Marktsituationen zeigten. Ähnlich »engagiert« sind etwa die Installationen der Kubanerin Tania Bruguera zum Krieg in Angola, der Libanesin Mona Hatoum mit ihren Sichten auf den Nahost-Konflikt oder die soziologisch grundierten Foto- und Videoarbeiten der Iranerin Shirin Neshat zu Geschlechterrollen (alle drei in Kassel dabei). Eher in Richtung eindeutiger politischer Botschaften gehen da schon die Plakataktionen eines Klaus Staeck oder der Kampagne ´kein mensch ist illegal´.
Und hier beginnt die Gefahr für »engagierte Kunst«: Dass sie die abstrakten, anonymen und »stummen« (Marx) Zwänge der kapitalistischen Vergesellschaftung in Form von Kapitalisten, Ausbeutern oder Politikern personifiziert und identifiziert, um Einfühlung und Mitleid oder Hass und Abscheu zu erzeugen.². In dieser Form lässt politische Kunst ihre Gesinnung über die künstlerische Form dominieren, bedient sich dieser lediglich als Vehikel und kanalisiert die individuelle Auseinandersetzung von BetrachterInnen oder ZuhörerInnen mit dem Werk und seinem Thema, statt Kunst als Projektionsfläche individueller Wahrnehmung und Auseinandersetzung bei Kunstschaffenden und Kunstgenießenden zu begreifen.

Postkoloniale Kunst
Der documenta_11-Kurator hat indes vor allem eine ganz spezielle Position im Sinn: Kunstwerke nämlich, die – vornehmlich aus postkolonialer Perspektive – auf die klassische europazentrierte Moderne blicken. »Irritierend«, sagt er, soll dieser Blick auf eine Moderne wirken, deren Selbstverständnis bis heute unerschüttert nicht nur politisch und ökonomisch nach Hegemonie verlangt: Auch in der Welt der Kunst erhebe »der Westen« einen Alleinvertretungsanspruch auf die Moderne – ein Anspruch, den die documenta-Geschichte von 1955 bis 1997 dokumentiert.
»Noch immer«, so Okwui Enwezor, »ist nicht hinlänglich anerkannt, dass die großen historischen Momente der Moderne für ein neues Publikum umgeschrieben werden müssen, das nicht mehr unter dem ständigen Schatten obsoleter Vorurteile lebt (...). In bezug auf die moderne Kunst zieht dies die Notwendigkeit nach sich, eine Haltung abzulehnen, die den kreativen Output von Tausenden von Männern und Frauen so genannter nicht-europäischer Herkunft für die Entstehungsmomente der Kunst dieses Jahrhunderts ausschließt.« »Und«, so fragte Enwezor 1999 bezogen auf die große Kölner Ausstellung ´Kunstwelten im Dialog´, »was wäre eine Ausstellung wert, die nicht erkennen will, dass die Auflösung der europäischen Kolonien in der ganzen Welt einen gewaltigen Wandel nach sich gezogen hat?«³
Tatsächlich wurden künstlerische Produktionen aus dem »zurückgebliebenen« oder »unterentwickelten« Süden bis vor kurzem in der Regel unter Etiketten wie Kunsthandwerk, Folklore und Kultobjekt verbucht. »Modern« jedenfalls konnten sie per (territorialer) Definition nicht sein. Bestenfalls dienten sie der europäischen Avantgarde als Ideenpool für eine Weiterentwicklung ihrer Formsprachen. Beispielhaft dafür sind etwa die Einflüsse traditioneller (?!) afrikanischer und asiatischer Kunst auf die Werke von Picasso oder Gauguin. Früher Multikulti at its best?
In dieses materiell und ideologisch einseitige Machtverhältnis scheint in den vergangenen Jahren jedoch Bewegung gekommen zu sein. Dafür spricht jedenfalls die Flut von internationalen Kunst-Biennalen, die in den 90ern die klassische Szene der modernen Kunst aufmischte. Havanna, Sao Paulo, Johannesburg, Dakar, Istanbul oder Seoul stehen für einen Trend, der – zumindest auf den ersten Blick – neue Räume für KünstlerInnen eröffnet, die eine ungewohnte, häufig lokale Zusammenhänge ins Zentrum rückende Perspektive auf die vollends globalisierte Moderne entwerfen und dabei neben den eigenen Erzählungen auch spezifische Stilformen zur Geltung bringen.
So weisen Werke der afrikanischen Moderne oft eine ganz eigene Mischung etwa orientalischer Dekoration und Kalligraphie mit der Abstraktion der klassischen Moderne auf. Auch inhaltlich sind viele junge KünstlerInnen auf der Suche nach Wegen zwischen Ablehnung, Aneignung und Neuinterpretation der alten hegemonialen Moderne. »Wir haben jegliche Art von geografischen, historischen oder kulturellen Konnotationen satt – sei es Ost, West, der Orient, Europa, Asien, Nord, Süd oder Brücke,« erklärt etwa Hüseyin Alptekin für eine junge Generation türkischer KünstlerInnen. »Wir müssen lernen, diese Referenzen, Metaphern, Symbole und Anspielungen zu vergessen und auszulöschen, um dann nach neuen Bedeutungen und Inhalten suchen zu können.« (TAZ, 15.3.2002)
Wissenschaftlich fußen viele solcher Ansätze auf den Konzepten der Cultural und Postcolonial studies. Auf diese bezieht sich Okwui Enwezor, der schon die von ihm kuratierte Biennale von Johannesburg nicht nur »einfach bloß als Kunst«, sondern als »multidisziplinäre Ausstellung« verstanden wissen wollte. Damit knüpft er an Catherine David an, die die letzte documenta kuratierte. Versammelte doch bereits das »Buch zur documenta X« in seinem Textteil das Who is Who postmoderner und postkolonialer Gesellschaftskritik. Fünf Jahre später prägten Saskia Sassen, Stuart Hall oder Homi Bhabba mit ihren Thesen die vier »Plattformen«, die Enwezor der documenta_11 voranstellte. In Wien, der ersten der vier Diskussionsplattformen mit dem Titel »Democracy Un-Realized«, erklärte Bhabba, dass »die Globalisierung ihre kolonialen Genealogien delinealisieren« und diesen eine »kulturelle Front« gegenüber gestellt werden müsse, in der sich subalterne Gruppen »tangential« zu staatlichen Praktiken verhielten.
Übersetzt aus dem Cultural-Studies-Speak heißt das wohl, dass lange ungehörte Erzählungen des kolonialen und postkolonialen Südens die Hegemonie der gängigen Geschichtsschreibung, ja der Ideologie- und Herrschaftsverhältnisse insgesamt infrage stellen sollen. Im Hinblick auf die künstlerische Auseinandersetzung mit diesen Verhältnissen sucht Enwezor nun offensichtlich nach Arbeiten, die der berühmten Frage von Gayatri Spivak »Can the subaltern speak?« nicht nur eine eindeutige Antwort geben, sondern darüber hinaus die Subalternität der Sprechenden aufheben sollen.
Damit steht er nicht allein. Insbesondere KuratorInnen mit migrantischer Herkunft formulieren Identität seit Ende der 80er Jahre verstärkt als eine Identität nach dem Kolonialismus, dessen Bedeutung für die post-koloniale Geschichte sie bis in die Gegenwart hervorheben. Wie viele KünstlerInnen – etwa in New York, dem Mekka der postkolonialen Kunstwelt – formulieren auch sie das Verhältnis von Zentrum und Peripherie ebenso neu wie den Begriff der Marginalität. Sie distanzieren sich dabei von nationalen wie kulturellen Zuschreibungen. So wehrt sich der türkische Künstler und Kurator der Istanbul Biennale 1992, Vasif Kortun, dagegen, zu einem »Ghetto-Kurator« zu werden: »Ich repräsentiere weder die Türkei noch türkische Künstler (...). Ich bin, wer ich bin und kann überall auf der Welt mein Ding machen – sei es eine Biennale oder eine Institution.«
Aus der Perspektive der New Yorker Szene entwickelt auch Okwui Enwezor seine Fragen: »Aus dem Blickwinkel einer Einwandererstadt wie New York betrachtet, in der Mexikaner, Puertoricaner, Iren, Polen, Inder, Nigerianer und zahlreiche osteuropäische Immigranten in einer Gemeinschaft zusammen leben, beschwören die Begriffe ´lokal´ und ´global´ verschiedene Bilder herauf, darunter auch die Vorstellung von einer Gemeinschaft, die es für jede einzelne Gruppe gibt (...). Wo genau in diesen Zwischenräumen zwischen lokalem Geburtsort und vorübergehendem Aufenthaltsort lassen sich das Lokale und das Globale ausmachen?« (Enwezor 1999)

Scharfer Intellekt und schiere Eleganz
Ein »diskursives Feld« will Enwezor an die Stelle der alten geschlossenen Erzählung setzen: »Die Künstler aus den ehemaligen Kolonialgebieten haben mit ihren Arbeiten eine grundlegende Neubewertung von Modernität bewirkt, und zwar in eben den Sprachen und Strukturen, in denen sich der europäische intellektuelle Diskurs und der westliche Kulturbetrieb bewegen.« (ebd.) In »Short Century«, einer Ausstellung, die sich um die afrikanische postkoloniale Moderne drehte (vgl. iz3w Nr. 253), präsentierte er im vergangenen Jahr vor allem Künstler wie Mofokeng, Kentridge (in Kassel dabei), Keita oder Hassan, die ausdrücklich die politische Geschichte des Kontinents zu ihrem Material machen.
In Formsprache und Themenwahl beispielhaft für dieses von Enwezor protegierte Genre ist sicherlich Yinka Shonibare. Die mittlerweile auf vielen Ausstellungen (incl. der d_11) gezeigten Arbeiten des britischen Künstlers nigerianischer Herkunft beruhen, so Enwezor, auf »scharfem Intellekt und ernsthaften Forschungen«. Sein postnationaler Ansatz komme ohne »die abgestandene Pose des entrechteten Dissidenten« aus. Vielmehr überzeuge seine Arbeit durch »sorgfältig formulierte Kritik, selbstkritische Reflexion und schiere Eleganz«. Indem Shonibare eigene, hybride Afrika-Konstrukte produziert, widersetzt er sich gängigen Vorstellungswelten und stellt nicht zuletzt, so Enwezor, »auch den Wunsch der zeitgenössischen Kunst nach einer Domestizierung postkolonialer Themen als weitere Stereotype der eigenen Disziplin in Frage.« (ebd. S.476)

Hybrider Hype?
Damit berührt Enwezor einen wichtigen Punkt. Zwar irritiert moderne Kunst, die formal und inhaltlich Elemente aus Afrika, Asien oder Lateinamerika aufgreift, oft bereits durch ihre bloße Präsenz auf Präsentationen in Europa oder den USA. Zu dieser Feststellung der Bedeutung des Kontextes, in dem ein Werk ausgestellt wird, reicht – in umgekehrter Richtung – zunächst ein Blick auf die Biennale von Johannesburg 1997 (www. dialnsa.edu/iat97/johanart). Enwezor warf hier das Prinzip der Nationenbeiträge über Bord und lud sechs Co-Kuratoren aus verschiedenen Teilen der Welt ein, die einzig die Bedingung zu erfüllen hatten, dass ihr Projekt »nicht auf nationalen Kriterien beruhen dürfe und sie ihre territorialen Neigungen überwinden sollten« (Enwezor). In Johannesburg gaben dann KünstlerInnen aus Lateinamerika und Afrika mit ihren Werken den Ton an. Und in dieser Umgebung spricht die leicht verfremdete Fotografie einer sehr blonden, sehr hellhäutigen Frau des englischen Künstlers Sam Taylor-Wood den Betrachter plötzlich ganz anders an, als wenn sie in einer Londoner Galerie hinge. Im »deterritorialisierten« Kontext eröffnen sich also tatsächlich irritierende neue Betrachtungsweisen.
Dennoch sind Zweifel an einem Prinzip der Irritation durch bloße Andersheit angebracht. Es stellt sich nämlich die Frage, ob der »irritierende Blick« auf die westlich determinierte Moderne und deren Hochkultur nicht spätestens im Moment seiner allgemeinen Akzeptanz – und dafür steht etwa Enwezors Ernennung zum Kasseler Kurator – bereits deren Spielregeln unterworfen ist. So sind gerade die KünstlerInnen aus dem Süden längst Teil der globalisierten Moderne. Viele von denen, die es in die Nomenklatura des internationalen Kunstbetriebs geschafft haben, pendeln zwischen ihren Herkunftsorten und den Kunstmetropolen des Westens hin und her. Sie zeichnet nicht eine vermeintliche kulturelle Authentizität, sondern im Gegenteil eine Transnationalität aus, die mittlerweile selbst zum Markenzeichen wird.
Außerdem dringen die KuratorInnen bestenfalls bis in regionale Kunstzentren wie Havanna oder Sao Paulo vor. Der große Rest bleibt trotz Globalisierung des Kunstbetriebs Niemandsland: keine Biennalen, keine Galerien, keine Käufer. Migration wird so zum Muss. Dazu der auch in Kassel zu sehende chilenische in New York lebende Künstler Alfredo Jaar: »Ich glaube, wir sind heute in der ersten Phase, in der es für Künstler aus der so genannten Dritten Welt nötig ist, Präsenz in den so genannten Zentren zu zeigen, um ihren Weg machen zu können. Wir werden jedoch eine zweite Phase erreichen, in der es nicht mehr nötig sein wird, die so genannte Dritte Welt zu verlassen. Man kann (...) von seinem Land aus auf der Weltbühne der Kunst sichtbar sein. (...) Die Peripherie wird verschwinden, wir werden alle zu Zentren und die eurozentrische Weltsicht wird ebenfalls verschwinden.«
Jaar bezeichnet diese Perspektive indes selbst als »Wunschdenken«, und vor dem Hintergrund des anhaltenden Migrationsdrucks für KünstlerInnen wendet sich Okwui Enwezor gegen einen romantisierenden Blick auf diesen »Nomadismus« und gegen eine »Apologie des Hybriden«. Zum einen weiß er, dass die Viten von Diaspora und Exil, wie er es nennt, meist politisch oder ökonomisch erzwungen und oft genug von persönlicher Verzweiflung und Mangel an Perspektiven geprägt sind. Zum anderen möchte er eruieren, ob und welche Grenzen und Räume die hybride oder transnationale Kunst denn tatsächlich überschreitet. Zu recht, denn schließlich ist die Kunst ein Geschäft und funktioniert als solches nach den globalisierten Gesetzen der westlich dominierten Märkte. Hier werden die durchgesetzten Namen gehandelt, Hierarchien und Preise festgelegt.⁴

Die Welle der Süd-Biennalen in den 90er Jahren legt also womöglich vor allem davon Zeugnis ab, dass Hybridität zum »Hipness-Garanten« avanciert ist und sich auf dem multikulturellen Bazar verkaufen lässt. Ein Beispiel: Zur Eröffnung der siebten Havanna-Biennale 2000 kauften nordamerikanische Sammler und Galeristen planmäßig die Lager einiger zuvor auserwählter kubanischer KünstlerInnen leer. Später wurde der Wert der Arbeiten dann durch die Ausstellungs- und Verkaufspraxis namhafter Galerien gesteigert und auf diese Weise für eine Weile ein Trend etabliert. Zum Glück für die Auserwählten – während der Rest der kubanischen Szene weiter mit den Niederungen des Alltags ringt.⁵ Solche Beziehungen zwischen Markt, Händlern und Institutionen bezeichnete Enwezor einmal als »inzestuös«. Für Kassel überraschte er nun mit einer Künstlerliste, die nicht nur eine immens hohe Anzahl »transnationaler« KünstlerInnen und Künstlerkollektive aufweist und generationenübergreifend sein soll, sondern zudem vergleichsweise viele zumindest im Westen noch nicht so bekannte Namen enthält.
Nicht zu verachten wäre, wenn es Enwezor auf diese Weise tatsächlich gelänge, das Selbstverständnis der kapitalistischen Moderne um ihre marginalisierten Ränder zu erweitern und diese selbst ins Zentrum zu rücken, wie es Alfredo Jaar visioniert – selbst wenn postkoloniale Kunst in das Fahrwasser klassischer Repräsentationspolitiken geraten könnte, der es letztlich weniger um grundlegende Kritik herrschender Verhältnisse als um Partizipation geht. Auf der anderen Seite ist es dann schnell vorbei mit der derzeit auf dem Kunstmarkt zelebrierten und nachgefragten »Andersheit«: Aus politischer wie kunstsprachlicher Dissidenz würde Konformität. Vielleicht läutet die documenta_11 diesen Integrationsprozess bereits ein.